Postmodernizmin özü, yoxsa şəkli? - ÇAĞDAŞ ROMANÇILIĞIMIZ

 

                                

Kulis.az tənqidçi Vaqif Yusiflinin “Azərbaycan” jurnalının son saylarında çap olunan “Böyük kitab” layihəsinin “İkinci məqalə”sini təqdim edir. Layihə “Müasir Azərbaycan romanı haqqında tənqidi-publisistik düşüncələr”dən ibarətdir. 

 

 

Birinci Məqalə

 

 

İkinci məqalə

 

                                                      I

                                        

Tipoloji  təsnifat

 

            

XX əsrin sonları - XXI əsrin əvvəlləri Azərbaycan nəsrində yeni roman axtarışları ilə diqqəti cəlb edir. Bu axtarışlar bir neçə istiqamətdə reallaşır: əvvəla, dünyada, məmləkətdə, ictimai-siyasi həyatda baş verən hadisələrin ədəbi həyata, o cümlədən, roman yaradıcılığına birbaşa təsiri əhəmiyyətli dərəcədə hiss olunur. Total rejimin çökməsi, zamanın nisbi sabitliyinin pozulması, Azərbaycan deyilən bu gözəl məmləkətimizin əvvəl müharibə, sonra isə Atəşkəs ölkəsinə çevrilməsi, işğal olunmuş torpaqlarımızın maddi-mənəvi itkilərindən doğan ağrı-acılar, müstəqilliyimizin elan olunması, bir daha yüksələn qırmızı, yaşılı və mavi bayrağın bir daha enməməsi, bununla yanaşı, hələ də xaosun, hərc-mərcliyin hökm sürməsi və nəhayət, dövlətçiliyimizin tam bərqərar olması, iqtisadi, mədəni sahələrdə əldə etdiyimiz nailiyyətlər, beynəlxalq aləmdə siyası nüfuzumuzun güclənməsi…bütün bunlar son iyirmi beş ilin tarixi mənzərəsidir və bu mənzərədə bədii prosesin necə inkişaf etməsi, hansı meyl və tendensiyalarla müşayiət olunması da gözlərimiz qarşısında cərəyan edib. Deyirlər ki, Zamanın ədəbiyyata təsiri danılmazdır və biz bu təsiri, Zamanın qısa bir müddət ərzində bədii təfəkkürdə, onun ideya-məzmun qatında necə əks olunmasını ötən yazıda yığcam şəkildə qeyd etmişdik. Bu haqda söhbətimizi yenə davam etdirəcəyik. Ancaq ədəbiyyatda hər hansı dəyişmə, yeniləşmə təkcə ideya-məzmun müstəvisində deyil, forma-struktur  «ərazisi»ndə də baş verir. Bədii ədəbiyyat, o cümlədən, roman öz ənənəvi «geyimini», ona oturdulmuş «libasını» bir sıra dəyişmələrlə əvəz etməyə meyl göstərir. Biz ötən yazıda yetmiş-səksəninci illərdə yazılan romanlarda bu yeniliklər xüsusunda ötəri də olsa, söz açmış, Yusif Səmədoğlunun «Qətl günü», Elçinin «Mahmud və Məryəm», Çingiz Hüseynovun «Fətəli fəthi», Mövlud Süleymanlının «Köç» və b. romanlarda janrın tipoloji hüdudlarının genişləndiyini nəzərə çarpdırmışdıq. Sonrakı onilliklərdə də bu proses davam edir. «Azərbaycan romanı: 120 il»  (Bakı, «Elm», 2011) monoqrafiyasında tədqiqatçı Nəzmiyə Axundova ilk dəfə olaraq Azərbaycan romanının forma-struktur xüsusiyyətləri ilə bağlı bir təsnifat aparır. O, yeni roman axtarışları ilə bağlı belə bir bölgü ilə bizi tanış edir: 1. Azərbaycan ədəbiyyatında modernist və postmodernist cərəyanların təsirilə yaranan romanlar (Kamal Abdulla - «Yarımçıq əlyazma», İlqar Fəhmi - «İlk sui-qəsd», «Qarğa yuvası»). 2. Sinxron romanlar. İzahı belədir: «Yəni bir roman daxilində yuxu ilə reallığı, fantaziya ilə gerçəkliyi, ciddi poza ilə yumoru qarışıq şəkildə vermək dünya roman təcrübəsindən məlumdur. ...Sinxronizm romana nə verir? Birincisi; romanda təsvir üsulunun çoxşaxəliliyini, predmetə baxışın müxtəlifliyini şərtləndirir, obrazların və hadisələrin zaman və məkan yerdəyişmələrini mütəhərrikləşdirir. İkincisi; mahiyyət etibarilə bir-birinin əksi olan qütbləri –yuxu ilə reallığı, gerçəkliklə fantaziyanı, reallıqla irreallığı eyni bucaq altında «birləşdirir». Üçüncü; bu «qatışıqlıq» bədii məntiqə əsaslanırsa, romanın bütün ideyası, forma-struktur elementləri vahid məqsəd ətrafında birləşir, əksinə olursa, roman «parçalanır», hissəciklərə səpələnir» (Adı çəkilən əsər, səh. 261). Bu bölgüyə E.Hüseynbəylinin «Tut ağacı boyunca», «Balıq adam», «Yovşan qağayılar», «Metro vadisi» romanları daxil edilir. 3. Roman-reportaj (Əkrəm Əylisli-«Ətirşah Masan»). 4. Roman-dialoq (Seyran Səxavət - «Nekroloq», «Yəhudi əlifbası»). 5. Roman-xronika (E.Hüseynbəyli - «Don Juan», «Şah Abbas», Yunis Oğuz- «Nadir şah», «Təhmasib şah», N.Əbdülrəhmanlı - «Könül elçisi»). 6.Roman-utopiya (Sabir Əhmədli - «Ömür urası»). 7. Roman-pamflet (Afaq Məsud- «Azadlıq», Aslan Quliyev- «Yazıçının savaşı»). 8. Roman-besseller (Varis-«Sənə inanıram», «Bir ovuc torpaq», Əyyub Qiyas - «Sonuncu büt», Aslan Quliyev - «Keçmiş döyüşçü və oğlan»).

 

Biz tədqiqatçının təqdim etdiyi birinci və ikinci bölgünün romanın tipoloji təsnifatına daxil edilməsini mübahisəli sayırıq. Çünki hər hansı bir ədəbi cərəyanın adı ilə roman təsnifatı aparmaq doğru olmazdı. «Sinxron roman» ifadəsini də şərti qəbul etmək lazımdır. Hər bir romanın daxilində müxtəlif bədii eleientlər ola bilər. Bunu dünya romanının bir sıra nümunələri də təsdiq edir. Romandaxili bu mənzərə bizim nəsr əsərlərində də nəzərə çarpır. Ancaq tədqiqatçının digər romanlarımızla bağlı  təsnifatı ilə tam razıyıq.  Beləliklə; Roman-reportaj, roman-dialoq, roman-xronika, roman-utopiya, roman-pamflet, roman-besseller kimi çeşidlənən təsnifat müasir Azərbaycan romanının forma-struktur xüsusiyyətlərinə uyğun düşünülmüşdür. Qeyd edək ki, bu adların bəzilərini müəlliflərin özləri müəyyənləşdirmişlər. Hər bir müəllifin yazdığı romana qabaqcadan-hazırlıq mərhələsində öz baxışı və münasibətindən asılı olaraq bu cür adlar seçməsi təbiidir.  Biz roman-məzhəkə (Qəni Camalzadə - «Fosforlu əkizlər»), psixoloji-fantastik roman (Vüsal Nuru - «Eybəcərlər adası»), roman-dekorasiya (İlqar Fəhmi - «Akvalanq»), fantastik roman (Nisə Bəyim- «Online»), roman-assosiasiya (Nəriman Əbdülrəhmanlı - «Yalqız»), mifoloji-fantastik roman (Sadıq Elcanlı - «Qanlı Quzğun meydanı», «Əbədi sevginin xatirələri», «Yaddaş yarası»), sürətli oxu romanı (Aydın Talıbzadə - «Kəpənək modeli - 102»), gerçək roman (Vidadi Babanlı - «Gizlinlər»), eşq hekayətləri (Rasim Qaraca - «On bir gecə»), yarımtarixi roman (İlqar Fəhmi - «Qarğa yuvası»), roman-xatirə (Ağarəhim Rəhimov - «Yaddaşda yaşar xatirələr») və s.  romanların bu cür adlarla təqdim olunmasını müasir nəsrimizdə ciddi bir hadisə kimi qəbul edirik. Deməli, müasir romanlarımızda janrdaxili qruplaşma gedir.

 

Əlbəttə, hər hansı bir romanın hansı ad altında təqdim olunmasının onun bədii keyfiyyəti ilə, qaldırdığı problemin həlli ilə nə dərəcədə səsləşməsi ayrı məsələdir. Ancaq bu təsnifatda janrdaxili prosesin inkişafı göz qabağındadır. Amma bu təsnifatın yarımçıq olduğu da nəzərdən qaçmır. Məsələn, Yusif Həsənbəy «Sualtı döyüşlər» və «Next» əsərlərini səyahət romanları kimi təqdim edə bilərdi. Mövlud Süleymanlının  «Erməni adındakı hərflər» əsərini roman-tədqiqat, yaxud etnoqrafik roman adlandırmaq olar. Sabir Əhmədlinin «Yazılmayan yazı»sı sırf memuar xarakteri daşıyır. Pərvizin «Yad dildə» romanı siyasi-dedektiv roman nümunəsi deyilmi? Yaxud Cavid Zeynallının «Günəşi gözləyənlər» və «Leyla» romanları melodrama – roman kimi düşünülməmişmi? Seymur Baycanın  «Qukark» romanını hansına aid etmək olar, yəqin ki, siyasi-macəra tipinə. Bunları dəqiqləşdirmək, hər bir romanın öz tipini müəyyənləşdirmək romanşünaslığımızda öz elmi həllini gözləyən məsələlərdən biridir.

 

 

II

                  

Postmodernizmin özü yoxsa şəkli?

 

Yeni əsrin Azərbaycan nəsri  ilk növbədə, mühüm yaradıcılıq axtarışları ilə səciyyələnir və bu fikri söyləyərkən postmodernizm ədəbi cərəyanının təsirini xüsusi qeyd etməliyik. Artıq postmodernizm anlamı termin-istilah çərçivəsindən sıyrılıb çıxır və təkcə ədəbiyyatda deyil, ictimai-mənəvi həyatımızın bir çox sahələrində aktiv «iştirakçı»ya çevrilir.

       

2004-cü ildə görkəmli dilçi, amma bədii yaradıcılıqla da müntəzəm məşğul olan Kamal Abdullanın «Yarımçıq əlyazma» romanı çapdan çıxdı. Roman ədəbi aləmdə  müəyyən əks-səda doğurdu və  deyək ki, düz on ildir ki, mətbuat səhifələrində «Yarımçıq əlyazma» haqqında söhbət bitmir. Bu əsər və eləcə də Kamalın «Sehrbazlar dərəsi» və «Unutmağa kimsə yox» romanları  təkcə ciddi elmi-tənqidi söhbətlərin mövzusu olmaqla qalmır, xarici ölkələrdə də çap olunur (xüsusilə, «Yarımçıq əlyazma»), həmin əsərlər haqqında xarici mətbuatda müəyyən mülahizələr də söylənilir.  Roman çap olunandan az sonra onun geniş müzakirəsi də keçirildi və  müxtəlif nəsillərdən olan yazıçılar, tənqidçilər bu əsərin müasir Azərbaycan nəsrində böyük bir hadisə olduğunu qeyd etdilər. Məsələn, teatrşünas Aydın Talıbzadə yazırdı ki, Yeni Azərbaycan romançılığı Kamal Abdulladan başlanır. Tənqidçi Tehran Əlişanoğlu da qeyd edirdi ki, «Yarımçıq əlyazma» romanı «əsri çevirən əsər»dir. Professor Asif Hacılı «Yarımçıq əlyazma»nın meydana gəlməsini dünya ədəbiyyatı tarixində mif və eposun bədii təfsirinə cəhdin bir nümunəsi kimi qiymətləndirirdi. Amma roman haqqında bu sırf tərifli yazılardan fərqli mülahizələr də söylənildi... İlk növbədə,  Xalq yazıçısı Anarın  romanla bağlı fikirlərinə müraciət edək.  O, romanın məziyyətlərini, onun doğrudan da oricinal bir əsər olduğunu qeyd edir, eyni zamanda, romanda təsvir edilən dastan qəhrəmanlarının bir çoxunun bayağılışdırılması ilə heç cür barışmaq istəmir. Və  yazırdı  ki, «xalqımın zəngin klassik irsini yüksək qiymətləndirirəm, amma  bu irsdə üç hadisə mənimçün xüsusilə əzizdir, munisdir, məhrəmdir - «Kitabi-Dədə Qorqud», Füzulinin türkcə divanı və «Leyli və Məcnun»u, Mirzə Cəlil Məmmədquluzadənin  yaradıcılığı. Bu üç abidəyə-hər üçü mənimçün möhtəşəm abidədir-toxunan hər hansı sözü, ifadəni-hələ küçə söyüşlərini, təhqirləri demirəm, -şəxsən öz ürəyimə vurulan zərbə kimi duyuram». Anar müəllimi və eləcə də yüzlərlə onun kimi düşünən insanları  başa düşmək  çətin deyil. Doğrudan da milli duyğular üstündə köklənən və qədim ədəbi  abidələrimizi varlığından artıq sevən hər bir azərbaycanlı  üçün «türk təfəkküründə elin müdrik ağsaqqalı, məsləhətçisi, bilicisi kimi yaşayan Dədə Qorqudun ucuz bir dedi-qoduçu kimi «təqdim olunması, igidlik mücəssiməsi Beyrəyin qorxaq və yaltaq, səviyyəsiz bir zavallı kimi verilməsi» çox təəccüblüdü, elə deyilmi? Dastana tamam əks bir mövqedən belə bir münasibəti hər hansı bir qorqudsevərdən gözləmək olmazdı, nəinki  «Kitabi-Dədə Qorqud»un tanınmış tədqiqatçılarından birinin- Kamal Abdullanın belə bir antidədəqorqudçuluğa meyl eləməsi… Oxucu haqlı olaraq düşünə bilər ki, dədəqorqudşünas Kamal Abdulla  «Yarımçıq əlyazmada»kı  Kamal Abdulla deyil. Amma ədəbiyyatın da öz qanunları var və «Dədə Qorqud»dan ciddi elmi əsərlər yazan bir müəllifin antidədəqorqudçuluğa meyl etməsi fikri ilə razılaşmırıq.

 

Kamal Abdulla və eləcə də bir çox müəlliflər qeyd edirlər ki, «Yarımçıq əlyazma» postmodernizm nümunəsidir (Nizami Cəfərov, Əsəd Cahangir, Vaqif İbrahimoğlu, Akif Hüseynov, Tehran Əlişanoğlu, Niyazi Mehdi, Arif Hacılı, Rüstəm Kamal və b.). Fikrimizcə, əsərə birbaşa elə bu nöqteyi-nəzərdən qiymət vermək lazımdır. Hərçənd ki, Qərb ədəbiyyatşünaslıqda indi postmodernizmdən  yeni bir cərəyan kimi danışmırlar. Ancaq Azərbaycan ədəbiyyatı üçün bu, «xam torpaqdır». Postmodernizm haqqında ilk bilgini 90-cı illərin axırlarında-qısa müddətdə nəşr edilən «Cahan» jurnalında oxumuşuq. Sonrakı illərdə yenə bir sıra məqalələr yazıldı və eyni zamanda bir çox cavan şairlər və nasirlər ilk «postmodern» nümunələr yaratdılar. Həmin sözü ona görə dırnaq arasına alırıq ki, doğrudan da bu nümunələrin əksəriyyətinin postmodernizmlə heç bir əlaqəsi yox idi. O yazıların çoxu sadəcə əllaməçilik nümunəsiydi. Ancaq təbii ki, Azərbaycan ədəbiyyatında da həmin ədəbi cərəyanın görüntüləri aşkar olmalıydı və qeyd edək ki, bunun ilk nümunələrini nəsrimizdə Kamal Abdulla yaratdı. Kamal Abdullanın «Yarımçıq əlyazma» romanı postmedernizmin poetikası ilə birbaşa səsləşən əsər olduğu üçün onu Azərbaycan ədəbiyyatında ilk postmodernist roman kimi qəbul etmək olar.

 

İstər xaricə mətbuatda, istərsə də son illərdə bizim mətbuatda postmodernizmlə bağlı xeyli məqalələr çap edilib. Ancaq bu elə mürəkkəb bir cərəyandır ki, tutaq ki, realizm yaxud romantizm kimi dəqiq bir anlayış araya gətirmir. Belə çıxır ki, postmodernizmdə hər şeyin üzərindən xətt çəkilir, bütün köhnələr  dekonstruksiya nəticəsində əvvəlki görkəmində yox, tamam başqa yöndəmdə nəzərə çarpır. Deməli, məlum mətn yenidən söylənilir, nəql edilir. Postmodernist «oyunda» həqiqət yoxdur, amma  inandırıcılıq da mövcuddur, hadisələr elə nəql edilməlidir ki, «görünməzlər» tarixi həqiqət kimi qəbul edilsin. Fikrimizcə, tənqidçi Rüstəm Kamal «Yarımçıq əlyazma» haqqında məqalədə  təmtəraqsız, müəllifin və onun əsərinin şəninə heç bir tərif söyləmədən  məsələni doğru şərh edir və yazır ki, xalqın tarixi yalnız şifahi yaddaşda, əlyazmalarda yaşamır, həm də bu tarixdə yaşayan gizli mənalarda,sirli məqamlarda mövcud olur, bəzən bunun fərdi versiyası daha inandırıcıdır. Daha bir məqaləyə istinad etmək istəyirik. Görkəmli ədəbiyyatşünas Qorxmaz Quliyev  «Postmodernizm» adlı məqaləsində (ümumiyyətlə, bu müəllif ədəbi cərəyanlar haqqında ən doğru bilgi verən bir çox məqalələrin müəllifidir) yazır: «Postmodernizm mətnin müəllif tərəfindən yaradılmış əsər olması hıqqında ədəbiyyatşünaslığın ənənəvi konsepsiyasını rədd edir. Ən azı ona görə ki, müəllif son nöqtəni qoyduğu andan «yaratdığı mətn»  onun nəzarətindən çıxır, saysız-hesabsız oxucu şərhlərinin hədəfinə çevrilir. Məhz buna görə də bu və ya digər əsəri  müəllifə şamil etmək bu mətni dinamiklikdən məhrum edib, kirələşdirmək, ona son  «məna vermək, yazını qapamaq deməkdir» (R.Bart).

 

Kamal Abdullanın romanına da məhz bu prinsiplərlə yanaşdıqda, onun doğrudan da postmodernist əsər olduğuna şübhə eləmirsən. «Bizlərə indi gəlib çatan»  (Anar) postmodernizmin ilk nümunələri haqqında söz açarkən məhz bu prinsiplərdən çıxış etməliyik. Kamal Abdulla bir alim kimi heç şübhəsiz, postmodernizmə, bu cərəyanın estetik prinsiplərinə çox yaxşı bələd olduğu üçün belə bir əsəri qələmə almışdır. Əslində, onun bu sahədə ilk təşəbbüsləri bundan öncə yazdığı iki pyesində- «Casus» və  «Hamı səni sevənlər burdadı» pyeslərində  meydana çıxmışdı, ancaq o zaman bir kimsə bu pyeslər barədə, yəni həmin əsərlərin postmodernist mahiyyəti barədə söz söyləmədi (bəlkə ona görə ki, postmodernizm söhbəti hələ ədəbi gündəmə gəlməmişdi).

 

Bu tipli əsərlər barədə  nə total tərifə, nə də kəskin tənqidə heç bir ehtiyac yoxdur və Dədə Qorqud yaxud Şah İsmayıl haqqında məlum, sabit təsəvvürlərin də guya bu əsərlə silinib gedəcəyi barədə proqnoz vermək də doğru deyil.

 

Kamal Abdullanın niyə Dədə Qorqud dünyasının bilicisi olduğu halda belə bir əsəri qələmə almasına gəlincə, fikrimizcə, bu suala elə onun «Gizli Dədə Qorqud» monoqrafiyasında cavab axtarmaq lazımdır. Həmin monoqrafiyada Kamal Abdulla «Kitabi-Dədə Qorqud»u Mifdən Yazıya keçidin, bu keçid zamanı müxtəlif münasibət və mübarizələrin  açıq-aydın izləri yaşayan bir dastan kimi təhlil edir. Və monoqrafiyanın lap başlanğıcında yazır: «Dastan bu keçidi həyata keçirən, onu reallaşdıran körpüdür. Bütün xətlər üzrə cəmiyyəti Mifdən Yazıya keçirən körpü! Bu anlamda Dastan indi təsəvvür ediləndən çox-çox qədim bir dövrün məhsuludur və heç şübhəsiz, yaradılan Dastanla yazılan Dastan  bir-birinin eyni deyil.» (K.Abdulla. «Gizli  Dədə Qorqud», «Yazıçı» , 1991,səh.4).

 

Təəssüf edirsən ki, əsər haqqında fikir söyləyənlər o zaman «Yarımçıq  əlyazma»nın  ideyasının məhz «Gizli Dədə Qorqud»dan gəldiyinin fərqinə varmamışlar (bu əsəri tərifləyənlərə daha çox aiddir). Monoqrafiyasının sonunda Kamal Abdulla  yazır ki, dastan bəzi adları xəsisliklə anır. Onların adlarını da çəkir: Qıyan Səlcuq, Qaragünə, Qanıqqan kişi, Elin Qoca oğlu Sarı Qulmaş, Qara Çəkur, Qırqqunuq, Alp Rüstəm, Əmən, Qıyan Səlcuq oğlu Dəli Dondar, Qəflət Qoca oğlu  Şirşəmsəddin, Elin Qoca oğlu Alp Ərən, Dəli Budaq. (Nədənsə bu sırada «Yarımçıq əlyazmada»kı Boğazca Fatma unudulub). Və sonda fikrini belə ümumiləşdirir: «Dastanın daha dərin qatlarında bu qəhrəmanların həyatına aparan lağımlar, cığırlar üzə çıxarmaq mümkün olacaqmı?»

 

«Yarımçıq əlyazma»nı məhz «Gizli Dədə Qorqud»a aparan bir bir cığır hesab eləmək olar.

 

Kamal Abdulla dastanın ab-havasını, dilini mümkün qədər hifz etməyə çalışmış və əksər hallarda buna nail olmuşdur. Bu haqda söylənilən fikirlərlə şərik olduğumuzu bildiririk. Ancaq əsərin birnəfəsə oxunduğunu, cazibədar təhkiyə tərzinə malik olduğunu söyləyənlər yanılırlar. Çünki belə bir əsəri birnəfəsə oxumaq qətiyyən mümkün deyil, süjet xətti haçalanır, təhkiyə  ağır və ləngərlidir, oxucu istər-istəməz fasilə verməyə, düşünməyə məcbur olur, dastanla roman arasındakı fərqi və kontrastı müəyyənləşdirməyə çalışır.

 

«Yarımçıq əlyazma» nərimizdə maraqlı bir təşəbbüs kimi qiymətləndirilməlidir və təbii ki, bu tipli əsərlərin bundan sonra yazılacağına şübhəmiz yoxdur. Sadəcə, öyrəşmək lazımdır. Ancaq hər belə bir əsər meydana çıxdıqda onu Azərbaycan ədəbiyyatında yeni bir ədəbi şouya və reklama çevirmək lazım deyil (K.Abdullanın müzakirədəki  sözlərini xatırlayaq: «Reklama mənim ehtiyacım yoxdu»).

 

Kamal Abdullanın «Sehrbazlar dərəsi» və «Unutmağa kimsə yox…» romanları da daxil olmaqla bu üç əsəri bir-btrini tamamlayan və bir ideyanın daşıyıcısı olan romanlar kimi qiymətləndirmək olar. İdeya bundan ibarətdir ki, bu romanların üçündə də «eyni dünya qavrayışı  və eyni anlam yaradıcı mexanizmləri fəaliyyət göstərir; fərqli müstəvilərdə və fərqli miqyaslarda gerçəkləşən ifadə tərzi isə onların arasındakı fərqləri meydana gətirir (Arif Acaloğlu)». Gerçək həqiqətlər, dünyada, məmləkətdə baş verən hadisələr və bunların sonsuz dünyanın Böyük Ahəng qanunu ilə tənzim olunması…Yaşadığımız gerçəklik və «paralel dünyalar»ın mövcudluğu (Elə Sehirbazlar dərəsi özü «paralel dünya» kimi düşünülüb). Kainat, «paralel dünyalar» başdan-ayağa sirr içindədir. Bu sirlərin açılması, çözülməsi insanın əqli qüvvəsindən asılı deyil. «Hadisələrin üfüqü» deyilən bir anlayış var, amma «hər nə istəsəydin ona yetişmək mümkün deyildi, amma həm də gözlə görünürdü, yaxın idi. Həm uzaq idi, həm yaxın. ..Əslində, hadisələrin üfüqündə heç nə baş vermir. Yox, daha doğrusu, hadisələrin üfüqündə heç nə baş verir. ..Orda zaman yoxdur, yaddaş yoxdur, aşağı, yuxarı da yoxdur («Unutmağa kimsə yox»)» . Kamal Abdulla  «Sehirbazlar dəprəsi»ndə bizi orta əsrlərin şah saraylarına, qaranlıq hücrələrinə, sehirbazlar məkanına çəkib aparır. Bu məkanda ruhlar aləminin həqiqətləri ilə qarşılaşırıq. Bu məkanda sufilərin, ürfan alimlərinin var olan dünya- əslində, «yalan dünya» və həqiqət dünyası ilə bağlı düşüncələri ilə tanış oluruq. Real hadisələr tamam mistik bir dona bürünür. Dünyanı, kainatı, təbiəti sanki tərsinə yozmalı olursan; yağış yerdən göyə yağır, Qarağac, Vəng dağı, Çoban papağı, göydən şirlərin, sonra dəvələrin yağması…həmin o «paralel dünyalar»ın mövcudluğundan xəbər verir. Hələ sirri bilinməz Çiçəkli yazı. Ümumiyyətlə, fəlsəfi xətt, hadisələri elmi təfəkkür işığında mənalandırmaq cəhdi sonuncu romanda daha artıq hiss edilir.

 

Ancaq bu romanlar canlı, sanki zərrəbin dəqiqliyilə rəsm edilmiş insan xarakterləri ilə də diqqəti cəlb edir və «Sehirbazlar dərəsi»ndəki cəllad Məmmədqulu, Ağ Seyid, Hacı Mir Həsən Ağa, Karvanbaşı, Xacə İbrahim mükəmməl obrazlardır. Aydın Talıbzadə doğru qeyd edir ki: «»Sehirbazlar dərəsi» klassik Şərq nağıl silsilələri üslubunda yazılıb: burada hekayət hekayətə calanır, şəbəki kimi bir-birinin içinə geydirilir, təhkiyyənin ümumi ritmi və ahəngisə pozulmur, dəyişmir». «Sehirbazlar dərəsi»ni bu mənada nağıl-roman da adlandırmaq olar. Ancaq bu, fəlsəfi nağıldır.

 

Beləliklə, Kamal Abdullanın bu üç romanı  tarixə və gerçək dünyamıza fərqli bir münasibətin ifadəsi kimi maraq doğurur. Romanların təhkiyə üsuluna, yazılış tərzinə, dilinə gəldikdə isə … «Yarımçıq əlyazma»da dilçi alimlə yazıçı müştərək fəaliyyət göstərir, «Dədə Qorqud» kontekstindən, onun leksik-semantik «ərazisi»ndən tamam sıyrılmaq mümkün deyil. «Sehirbazlar dərəsi» və «Unutmağa kimsə yox..» romanlarında isə Kamal Abdullanı biz sırf yazıçı pozasında görürük. Obrazların keçirdiyi yaşantıların, baş verən hadisələrin məntiqilə təsirli, yaddaqalan lövhələrlə heç də az qarşılaşmırıq. «Sehirbazlar dərəsi»ndəki iyirmi üç şəyirdin intiharı, özlərini uçurumdan atmaları heç vaxt yaddan çıxmır. Elə həmin romanda cəllad Məmmədqulunun qəlbində oyanan sevgi hissləri necə də təbiidir. Amma bununla yanaşı, «Unutmağa kimsə yox» romanında lüzümsuz təfərrüatlar da diqqətdən yayınmır. Xüsusilə, Dil və Təfəkkür institutundakı müşavirənin belə genişliyilə təqdim olunması son dərəcə yorucudur. Fikrimizcə, bu romanda bəzi məqamlar da bizi inandırmır. Tənqidçi Elnarə Akimovanın bir fikrilə tam razılaşmaq olar: «Əsərdəki Bəhram kişinin obrazı lazım olduğundan artıq təsir bağışlayır. Qavramı, aşırı biliklərə və informasiyalara malik olma məziyyətləri ilə oxucunu heyrətləndirir. Belə ki, ömründə «bircə dənə «Ovod»dan başqa kitab oxumayan Bəhram kişinin paralel dünyalar, Çiçəkli yazı ilə bağlı qənaətləri sadə bir kəndli, təhsili olmayan əyalət insanı təfəkkürünə sığmır. «Mən həyat professoruyam»-bəlkə də bu fikrimə onun ən yaxşı cavabı belə olardı, F.Q.-ya verdiyi təki. Amma həyat başqa, elmin incəliklərində, dərinliklərində bulunmaq başqa». Doğrudan da, həmin obraza öz səviyyəsindən artıq «intellektuallıq» yükləyəndə o, kəndlilikdən çıxır, olur F.Q. kimi alim. Bundan başqa, elə həmin romanda, bir sıra hallarda alim təfəkkürünün yazıçı təfəkkürünü üstələdiyinin şahidi olmuruqmu? Əsərdə bu mənada bir qatışıqlıq var. Dilçilik problemləri, qədim yunan mifologiyası ilə bağlı təsvirlər bədii təfəkkürü zəiflətmirmi? Bu, bizim subyektiv fikrimiz kimi də qavranıla bilər…

 

Kamal Abdullanın bu üç romanı Azərbaycan nəsrində postmodernizm dünyabaxışının ilkin nümunələri kimi dəyərlidir. Ən əsası odur ki, müəllif həmin dünybaxışı milli nəsrdə reallaşdırmaq üçün ilk addımı atdı. Bu addımın necə dəyərləndirilməsinə gəldikdə isə, hər bir yenilik ya ifrat təriflərlə, ya da kəskin etirazlarla qarşılanır. Ancaq bir opta-həqiqi yol da var ki, hər ikisindən imtina edib obyektiv həqiqəti söyləsən.

 

Ümumiyyətlə, postmodernizm sənətdə daha çox «dağıdıcılıq» missiyasını yerinə yetirir. Söhbət ondan gedir ki, bu cərəyanın təsirilə, onun həqiqi mahiyyətini dürüst anlayana qədər bir təqlid ədəbiyyatı yaranır, postmodernizm adını cəfəngiyatlar yazılır, beləliklə, dəbə aludə olanlar üçün özlərini «novator» adlandırmağa məqam yaranır. Qərb ədəbiyyatında artıq indi o qədər də dəbdə olmayan bir cərəyanın Azərbaycan ədəbi mühitində qol-budaq atmasına, pərvəriş tapmasına da qısqanclıqla yanaşmaq olmaz. Qoy bizdə də belə əsərlər yaransın, yaşayıb-yaşamayacağı gec-tez bəlli olacaq.

 

Postmodernizm dünyabaxışının Azərbaycan nəsrində maraqlı  nümunələri kimi İlqar Fəhminin və Aydın Talfbzadənin romanlarınından da söz açmaq yerinə düşər. İlqar Fəhminin «İlk sui-qəsd», «Qarğa yuvası», «Kölgədə əqrəb», Aydın Talıbzadənin «Kəpənək modeli-102» romanları postmodernizm «sxeminə» uyğun yaradılmış əsərlərdir və aydın hiss olunur ki, müəlliflər bu romanları qələmə alarkən mümkün qədər həmin «szemə» riayət etmişlər.

 

İlqar Fəhmi «Çənlibel tülküsü» ədəbi proyekti kimi düşündüyü bu üç romanı «tarixi-detektiv» adı ilə təqdim edib və doğrudan da, bu əsərlərdə detektiv janra məxsus əlamətlər hifz edilib, əsərin tarixiliyini şərtləndirən isə müəllifin  «Koroğlu» dastanına müraciət etməsidir.

 

İlqar Fəhmi dastana müraciətdə çox sərbəst hərəkət etmiş və necə deyərlər, «gizli Koroğlu» variantını yaratmaq istəmişdir. Belə bir versiyanı əsaslandırmağa çalışmışdır ki, «Koroğlu» dastanında təsvir olunan gerçəklik təkcə Çənlibel romantikası ilə məhdudlaşmır, ona real yanaşmaq lazımdır (elə Kamal Abdullanın «Yarımçıq əlyazması»nda «Dədə Qorqud» dastanına münasibət kimi).. Çənlibeldə yaşayan dəlilər dastanda nə qədər mübaliğə ilə təsvir olunsalar da, onların igidlikləri xalqın təfəkküründə nə qədər şişirdilsə də, İlqar Fəhminin yozumuna görə əslində, dəlilər adi insanlardır. Yəni İlqar Fəhmi «Koroğlu» dastanının əfsanəvi, mifik örtüyünü götürmüş, ona real müstəvidən diqqət yetirmək istəmişdir. Təbii ki, dastana, onun qəhrəmanlarına  məxsus olan bir sıra əlamətlər qorunub saxlanılmışdır. Hiss olunur ki, müəllif XVII əsr Azərbaycan milli-məişət xüsusiyyətlərini və digər atributları öyrənmək üçün xeyli kitablar oxumuşdur. Ümumiyyətlə, bu əsəri oxuyanda özünü Çənlibeldə, Koroğlu və onun dəlilərinin yanında hiss edirsən. Amma hansı Çənlibeldə?  O romantik Çənlibel artıq yoxdur, Koroğlu, Nigar, Xan Eyvaz, Dəli Həsən tamam başqa –başqa insanlardır.

 

Birinci romanda Koroğlu yox, Keçəl Həmzə baş qəhrəmandır. Daha doğrusu, Keçəl Həmzə dastandan fərqli olaraq burada müsbət planda təqdim edilir. O, müasr dillə desək, İlqarın «Aktrisa» romanında cinayət-axtarış   müstəntiqi funksiyasını yerinə yetirir. Öz məharəti və çoxbilmişliyi ilə o, Koroğlunu və onun dəlilərini qabaqcadan hazırlanmış sui-qəstdən xilas edir. Beləliklə, tarixi- detektiv romanın oxucusu «Koroğlu» dastanının bu «postmodernist» versiyasını qəbul edir, detektiv romana postmodernizm möhürü vurulur.

 

«Qarğa yuvası» «Koroğlu» dastanında böyük hörmətlə adı çəkilən, Koroğlunun mənəvi sirdaşı Aşıq Cünunun quldurbaşı Qara Mahmud tərəfindən təhqir olunması səhnəsiylə başlayır. Aşıq Cünunun sazı əlindən alınır, özü döyülür, sinəsinə dağ basılır, Qara Mahmud Koroğluya xəbər göndərir ki, bəs, gəlsin çıxsın qabağıma. Sonra hadisələr «oyun» prinsipi üzrə davam edir (Yeri gəlmişkən, qeyd edək ki, «oyun» prinsipi postmodernizm təsirilə yazılan bütün romanlarda nəzərə çarpır). Müxtəlif hadisələr-hansı ki, dastandan tamamilə uzaq və ona yabançı olaylar, təsvirlər, obrazların ifrat dərəcədə dekonstruksiya olunması və s.- bir-birini sıralayır. Çənlibeldən saz səsi yox, peyin iyi gəlir. Dəlilər dəli kimi yox, adi, nimdaş adamlar kimi təsvir olunur və doğrudan da inanmırsan ki, bunlar qaniçən paşaların üzərinə hücum çəkən igidlərdimi? Və Koroğlu o günə qalır ki, Qara Mahmudu ələ keçirmək üçün Keçəl Həmzənin məsləhətlərinə qulaq verir.  Qara Mahmudla üzləşdiyi səhnədə isə  söz güləşində məğlub olur, üstəlik quldurun qurduğu tələdən də xilas ola bilmir, Dəli Həsənlə birgə gurultuyla axan dağ çayına yıxılır.

 

«Kölgədə əqrəb» romanında da «postmodernist oyun» davam edir. Hadisələr Çənlibelən Səfəvilər sarayına qədər gedib çıxır. Sonda da Həmzə birdən-birə yoxa çıxır. Guya Ərdəbil sufilərinə qoşulub.

 

Təbii ki, «Koroğlu» dastanı ruhunda böyüyən oxucular üçün bu romandakı vaqiələr qəribə səslənəcək. «Müdrik» Həmzə, Koroğluya parodiya-yeni  Koroğlu, sazı sındırılan Aşıq Cünun, şeşpər atmağı belə bacarmayan dəlilər, üstəlik dastan poetikasına qətiyyən uyuşmayan ifadə tərzi, adamların romantik cazibəsi yox, naturalist görünüşləri, danışıqları …nə qədər desən, belə qəribəliklər onların gözləri qarşısında «postmodernist bir mənzərə» yaradır. Amma buna təəccüblənmək lazım deyil. Bu, «postmodernist oyun»dur və İlqar Fəhmi bu oyunu çox məharətlə qurub başa çatdırır.. Təsvirlərdən məlum olur ki, İlqar Fəhmi  «yarımtarixi roman» yazsa da, bir çox hallarda tarixi tərsinə çevirməmişdir. Məsələn, hər üç romanda tarixdən bizə məlum olan hadisələrin, həmçinin etnoqrafik koloritin izləri itməmişdir.

 

«Postmodernist oyun»un  ən kamil variantını isə biz Aydın Talıbzadənin «Kəpənək modeli-102» romanında izləyirik. «Tənqid.net» jurnalında bu roman haqqında Elnarə Qaragözova, Mətanət Vahidova, Şahanə Ürfan adlı cavan müəlliflərin maraqlı resenziyaları dərc edilib və hiss olunur ki, hər üç müəllif romandakı «postmodernist oyun»u dərk etməkdə aciz qalmamışlar. Aydın Talıbzadənin öz fikir və mülahizələrini də orijinal «fikir oyunu» üzərində qurması onun bir tənqidçi kimi fərdi üslubunun başlıca məziyyətidir və biz bunu onun romanında da hiss edirik. Nələr yoxdur bu romanda? Postmodernist oyun praktikasına aid olan hər şey var. Oqtay, Əsəd, Çingiz adıyla təqdim olunan adamların əslində bir adam olması, birinin o birini inkar etməsi yaxud digərinin daxilində ruh kimi yaşaması, postmodernizmə xas olan simvolikliyin Kəpənək modelində reallaşması, sufilik elementlərinin, dərvişlik missiyasının işartıları, şüuraltı hissin vasitəsilə keçmişə ekskurs və s. – bütün bunlar mahir bir oyunçunun (bu ifadədən müəllifin inciməməsini xahiş edirəm - V.Y.) qurduğu oyunun ayrı-ayrı bəlirtiləridir. Ancaq elə düşünməyin ki, romanda bu mənada yalnız formal elementlər nəzərə çarpır, məzmun planı kölgələnir. Əlbəttə, belə deyil, romanda ciddi sosial-mənəvi məsələlər də öz əksini tapır.

 

Postmodernizm təsirilə yaranan romanlarımız haqqında söhbəti burada bitirə bilərdik. Ancaq bu xüsusda söylənilən bir fikrə   münasibətimizi bildirmək istəyirik.

 

Tənqidçi Tehran Əlişanoğlu «Ən yeni romançılığımız «Yarımçıq əlyazma»dan sonra» məqaləsində («Tənqid.net» jurnalı, 2011 № 8) belə bir mülahizə yürüdür ki:«Yarımçıq əlyazma»ya qədər Azərbaycan romanı, bir qayda olaraq, maarifçilik görüşləri üzərində gedirdi. Hətta xalqın qədimlik təsəvvürləri-Dədə Qorqud obrazında, yaxud Orta əsrlər çabaları-Nizami, Nəsimi, Xətai kimi rəngarəng tarixi simaların obrazlarının ən çox maarifçi məzmunu ilə yadda qalırdı. K.Abdulla romanda inqilabi sıçrayışla həmin görüşləri bugünün müstəvisinə dekonstruksiya edir. Romanda Dədə Qorqud mifi dağılır, müəllif onu Ağsaqqallıq, qocalıq yükündən azad edərək, katibə, yazara, tarix yazarına çevirir. Günün düşüncə sırasında Qorqudu hardasa uzaqda, haləyə bürünmüş əlçatmazlıqda yox, yanımızda görüb sevinir, az qala diksinirik də».

 

Şəxsən biz bu fikirdə deyilik. Tehran müəllim «maarifçilik məzmunu»nunun dekonstruksiya ilə əvəz olunmasını «inqilabi sıçrayış» hesab edir, Dədə Qorqudu katib, yazar kimi yanımızda görüb sevinir.Bu, postmodernizmin Azərbaycan ədəbiyyatındakı «qələbəsinə» imza atmaqdır. Hələ ki, belə bir «qələbənin» tam  reallığından söhbət gedə bilməz. Amma  o, doğru qeyd edir ki, «Yarımçıq əlyazma» əsl postmodern roman modelidir. Biz də bunu təsdiq edirik. Amma bu «inqilabi sıçrayış»ın doğrudanmı yeni romançılıq mərhələsini yaratdığını söyləmək hələ tezdir. Tehran müəllim yazır ki: «Ən yeni romançılıq deyəndə, romanın yaşadığımız postmodern epoxanın havası-ruhu, poetika və estetikasını ehtiva eləməsi nəzərdə tutulur, «Yarımçıq əlyazma» bunu elədi, üstəlik göstərdi ki: daha başqa cür eləmək olmaz, yoxsa köhnəyə qayıtmış olacaqsan. Son iki ildə məxsusən gənc yazarların roman yazmaq cəhdləri bu tendensiyanı bir daha təsdiqlədi: heç yaşlı yazarlar da geri qalmaq istəmədilər».

 

Yenə də eyni təsdiq: «Yarımçıq əlyazma» yaşadığımız postmodern epoxanın poetika və estetikasını özündə ehtiva edən bir əsərdir. Köhnəyə qayıtmaq olmaz! Çox gözəl. Doğrudan da, köhnəyə qayıtmaq olmaz (amma mətndə bu «köhnə» nəyə işarə edilir, tam bilinmir). Amma «yeni romançılıq» mərhələsinin başlandığını və ya onun ancaq postmodernist ab-havanın nəsrimizə gəlməsi... Hara tələsirik? Bir-iki əsərlə «inqilabi sıçrayış» ola bilməz axı… Tehran müəllimin bu fikirlərinə hörmətlə yanaşırıq, amma onunla razılaşmayıb, başqa bir ifadə üzərində dayanırıq: «Yeni roman axtarışları».

                           

 

III

   

Yeni  roman axtarışları

 

Söhbətimizi də bu məcrada davam etdirək.

 

Roman yazmaq, bədii təfəkkürün                                                                                                                                                                                                                bu geniş sahəsinə çıxmaq, təfərrüatlı epik lövhələrə, çoxşaxəli hadisələrin təsvirinə meyl etmək, yaradılan obrazları xarakter səviyyəsinə qaldırmaq, oxucuları bədii marağını «yenidən yaradılan dünya»ya cəlb etmək, əlbəttə, çətindir və ilk növbədə, ona görə çətindir ki, romançıda gərək həyatı, gerçəkliyi, tarixi və müasirliyi epikləşdirmək bacarığı olsun.  Bu gün çoxlu romanlar yazılmasına baxmayaraq bədii nəsrimizdə sözün əsl mənasında əsl , həqiqi roman qıtlığı hiss olunur. Biz tənqidçi İradə Musayevanın bir fikrinə tamamilə haqq qazandırırıq: «Povest janrının «yığışdırıldığı» bir dövrdə «roman» yarlığı istənilən nəsr nümunəsinin üstünə yapışdırılır.  Hətta, hekayə ola bilməyən nəsrciklər özünü roman kimi təqdim etməkdən çəkinmir. Səhv etmirəmsə, Veyo Meyerin epik növün janrları haqqında maraqlı bir bənzətməsi vardı. O, romanı ailənin başçısı-ata, povesti ana, hekayəni qız, novellanı isə şıltaq və dəyişkən xarakterli oğula bənzədirdi. Bu bənzətmə ilə yanaşsaq, bu gün Azərbaycan ədəbiyyatında bu ağsaqqal atanın başına oyun açır, onu uşaq-muşaq yerinə qoyur, hüququnu, haqqını tapdalayırlar. Belə getsə, tezliklə yarımcan Roman babanı qocalar evinə sürüyüb salacayıq» («Azərbaycan» jurnalı, 2011, № 12).

 

Roman adı ilə çap olunan əsərlərin bir çoxunda gözə dəyən başlıca əlamət keyfiyyət yox, kəmiyyətdir. Yəni açıqca görünür: müəlliflər süjet xəttinə çoxlu hadisələr və obrazlar cəm edib, romana xas dinamikanı hadisələrin məna və mahiyyəti,obrazların daxili inkişaf prosesi üzərində qurmurlar, sadəcə olaraq çoxlu hadisə təsvir etmək naminə roman yazırlar.. Ən əsası isə bu romanlarda quraşdırılmış bir həyat, süni və saxta obrazlar, dil mədəniyyətsizliyi hökm sürür (Bu haqda söhbətimizi bir az sonraya saxlayaq).

 

Amma buna baxmayaraq roman janrı özü də inkişaf edir, yeniləşir, təkmilləşir və ədəbi inkişafın hər bir dönəmində həm məzmun, həm də formaca yeni xüsusiyyətlər kəsb edir. Azərbaycan romanı da bu inkişafla,keyfiyyət dəyişiklikləri ilə ayaqlaşmağa can atır. Çox yaxşı haldır ki, son illərdə Azərbaycan nəsrində də yeni roman axtarışları ilə qarşılaşırıq (öncə bəzi romanlardan söz açdıq), bunların bəzisi hələlik eksperiment səciyyəsi daşıyır, amma maraqlı bir fakt kimi qəbul olunur..

 

Yaxşı olar ki, yeni roman axtarışlarını ayrı-ayrı müəlliflərin əsərləri üzrə  izləyək.

 

 

Elçin Hüseynbəyli

 

Elçin Hüseynbəyli nəsrin «klassik» qanununa riayət edərək ədəbiyyata hekayə ilə gəldi, bu janrda bir sıra maraqlı nümunələr ortaya qoydu. Məsələn, onun «Şimallı gəlin», «Babam, nənəm və kommunizm», «Eşşək haqqında ballada», «Keçid dövrünün toyuğu», «Sular Günəşə nəğmə oxuyanda», «Qaracanın qara daşı», «Gözünə gün düşür»  bir hekayəçi kimi süjet qurmaq, tipik obraz yaratmaq, real həyat hadisələrini ümumiləşdirmə bacarığını sübut elədi. Bundan sonra o, Qarabağ hadisələrindən söz açan «Əsirlər», daha sonra  «Qoca», «Qurdun şərqisi» povestini yazdı və bu  əsərlər heç də pis qarşılanmadı. Nəhayət, «roman mərhələsi» gəldi və o, «nəfəs dərmədən» 10 il ərzində 8 roman yazdı: «Tut ağacı boyunca», «Balıq adam», «Metro vadisi», «Yovşan qağayılar», «Don Juan», «Şah Abbas», «Yol ayrıcında qaçış», «Azıx». Əlbəttə, bu romanların heç də hamısı bədii səviyyəsinə, mükəmməl roman texnologiyasına malik deyil. «Don Juan» və «Şah Abbas» sırf tarixi xronika üslubunda yazılmışdı, məlum tarixi hadisələr bədiyyatın, yazıçı təxəyyülünün hesabına canlandırılırdı. Yaxud, sonuncu romanı - «Azıx» əvvəlki üç romanın kifayət qədər yaratdığı oxucu cazibəsini qoruyub saxlaya bilmədi. Amma «Tut ağacı boyunca», «Balıq adam»  və «Yovşan qağayılar» müəllifin yeniliyə meyl etdiyini, dünya və Azərbaycan roman ənənələrindən faydalandığını sübut edən əsərlərdir. Yeni roman axtarışları bu 3 romanın timsalında müəyyən mənada öz təcəssümünü tapır. Bu sırada «Balıq adam» əsəri Elçin Hüseynbəylinin roman təfəkkürlü bir nasir olduğuna bariz nümunə hesab oluna bilər.Ədəbi tənqid də  bu roman haqqında  söz açarkən «yeni» təyinini işlətməkdən çəkinməmişdir. Ancaq bu «yenilik « nədən ibarətdir? - bu suala qısaca da olsa, cavab verməyə çalışaq.

 

Birincisi: «Balıq-adam» sürrealizm ünsürləri ilə mifik təfəkkürün qaynayıb-qovuşduğunu əks etdirən bir romandır. Məlumdur ki, sürrealizmə görə, incəsənətdən gerçəkliyin mahiyyətini, onun qanunauyğunluqlarını  üzə çıxarmağı deyil, bir-birindən təcrid olunmuş təsadüfi ünsürlər arasındakı açıqlanmanı tələb etmək lazımdır. Bu, Elçinin romanında konseptual şəkildə olmasa  da, hər halda ünsür halında özünü göstərir. Doğrudan da, romana diqqət yetirsək, bunun şahidi olarıq ki, bir-birilə daxili əlaqəsi olmayan  bir çox hadisə və məfhum bir arada birləşir: vağzalda çalınan «Moskva» mahnısı və xatirələrdən boylanan  «təbiətin erkək mənzərəsi», «Yal oba» - qardaşı tərəfindən 34 bıçaqla öldürülən Rəna və yataqxana pilləkənləri altında oynaşan pişik balaları-Salvador Dalinin boş şüşəsi və yumşaq qadın məmələrinə oxşayan telefon pultunun düymələri və s. və i.a. Bu təsadüfi elementlər qəhrəmanın xaotik düşüncələrinin bəhrəsidir və onun nəzərində dünya da, insanlar da, cəmiyyət də xaos içindədir. Fikrimizcə, «Balıq-adam» romanının ümumi konsepsiyasını əsərdəki ekstrasens qadın daha doğru şərh edir: «Hərdən insan özünü dərk eləmək, həyatdan nə istədiyini anlamaq üçün içində girib oturmalıdır. İnsanın içi dəpdərin quyu kimi bir şeydir, getdikcə ucu-bucağı görünmür, ona görə də adam geri qayıtmaq istəmir… Hər bir insan zaman-zaman öz qəlbinin dərinliyinə enib, oradan keçmişinə və gələcəyinə baxmalıdır. İnsan bir şey haqqında çox fikirləşsə, ona dönə bilər, yəni ruhu bədənindən çıxıb istənilən yerə gedə bilər». Romanın qəhrəmanının «hərəkət marşrutu» da məhz öz içidir və nə qədər qəribə olsa da, deməliyik ki, o, öz içindən kənara çıxa bilmir.

 

İkincisi: «Balıq-adam» romanı düşüncələr axarı formasında qələmə alınıb, onu bu baxımdan psixoloji roman adlandırmaq olar. Qəhrəmanın hərəkət və davranışı, insanlara, həyata münasibəti də onun keçirdiyi psixoloji durumdan asılı olur, o, sanki şüuraltı hökmün göstərişilə hərəkət edir. Burada tənqidçi Əsəd Cahangirin bir mülahizəsini xatırlatmalı olacağam: «Yuxu ilə reallığın, şüuraltı ilə şüurun, fantaziya ilə gerçəkliyin pırtlaşıq saç kimi dolaşdığı romanda hadisələr qəhrəmanın sosiska bişirə-bişirə mahnı oxuması kimi yumoristik-realisti planda başlayıb getdikcə daha qatı mistik-fantastik haləyə bürünür». İnsanın dəyişib əcayib məxluqa yaxud istənilən bir quşa, heyvana, əşyaya dönməsi nağıllardan, miflərdən bizə yaxşı tanışdır, realist yaxud qeyri-realist cərəyanları təmsil edən əsərlərdə də bu «çevrilmə» dönə-dönə təsvir edilmişdir. Ancaq təbii ki, bu «çevrilmə»nin əsasında konkret bir fikir və məqsəd olmalıdır. İnsan niyə balığa çevrilməlidir, niyə ovlanmalıdır? Fikrimizcə, Elçin Hüseynbəylinin romanında bu suallara cavab tapmaq mümkündür.

 

Romanın müzakirəsi zamanı  Xalq yazıçısı Anarın söylədiyi bu fikrə haqq qazandırırıq:  «Bu romanla bağlı Elçinə bir şey arzu edərdim. Mənə elə gəlir ki, o, bir qədər realist olmaqdan qorxur, çəkinir. Halbuki, onun güclü cəhəti məhz incə realistik təsvirlərindədir. Amma o, elə bil düşünür ki,birdən ona deyərlər,sən dəbdən düşmüş  üslubda yazırsan, bu keçmiş etapdır və buna görə də ,əsərinə modernizm elementləri qatır. Demək istəyirəm ki, modernizm elementləri olmasaydı da,mən bu əsəri maraqla izləyərdim, çünki orada insan taleyi, insan psixologiyası çox dəqiqliklə təsvir olunur».

 

 Elçin Hüseynbəylinin «Tut ağacı boyunca» və «Yovşan qağayılar» romanlarında da maraqlı, orijinal təsir bağışlayan məqamlar diqqəti cəlb edir. Hər iki romanda Dəyişən Dünya və Dəyişilən İnsan problemi qoyulur. Onun təsvir etdiyi obrazlar da bu çağın övladlarıdır. Dünya əvvəlki mənəvi standartlarla, meyar və ölçülərlə vidalaşmaq üzrədir, yeni ictimai, mənəvi proseslər insanların şüuruna və qəlbinə hakim olmaqdadır. Hər iki romanda obrazların özünü dərk etmə prosesi ilə qarşılaşırıq. Özünü dərk etmək həyatda, gerçəklikdə baş verən hadisələrə, keçmişə və bu günə münasibətdən başlayır. «Tut ağacı boyunca» romanında əsərin tələbə qəhrəmanı zamanın «dəb» halını almış «sərbəstlik», «azadlıq» reallığından kamınca bəhrələnmək istəyir. Onun üçün ikili həyat tərzi keçirmək, saf və ülvi məhəbbətdən imtina edib bir başqasına uymaq məhz sərbəstlik və azadlıq kimi dərk olunur. Amma elə ki, ilk sevgilisi dünyasını dəyişir, bu adam tədricən özü də dəyişməyə başlayır və yaddaşı –xatirələri onu mənən tərpədir, oyandırır. Yaddaşı oyandırmaqla mənəvi aləmin də yeniləşməsi, qəhrəmanın dəyişməsi prosesi «Yovşan qağayılar»da daha artıq hiss olunur. Əsərdəki Mahmud bəy obrazı keçmişin bu günə «dekonstruksiya»sı kimi düşünülüb. Yaddaş burada təkcə simvolik-rəmzi məna daşımır, həm də keçmişin bu günlə bağlılığını, yaşarılığını təyin edir. Yəni yazıçı demək istəyir ki, yaddaşsızlıq insanı öz milli-mənəvi kökündən ayıra bilər. Romanın qəhrəmanı bunu dərk etdiyi üçün Azadlıq meydanına yollanır və son nəfəsində də babasını xatırlayır: «Məni əvvəlcə kürəyimdən, sonra başımdan vurdular. Ağrı hiss eləmirdim. Başımın üstündə uçuşan boz quşlar mənə baxıb nəsə deyirdilər… Mənə elə gəldi ki, onlar babamın son nəfəsində gördüyü səssiz yovşan qağayılarıdı».

 

Çox təəssüf ki, Elçin Hüseynbəylinin «Metro vadisi» romanı haqqında söz açdığımız bu üç romanla müqayisədə aşağı səviyyədədir və burada roman texnikası, müəllifin qatma-qarış təsvir üsulu nəzərdən yayınmır.

 

 

Mübariz Cəfərli

 

Mübariz Cəfərli də son illərin yeni roman axtarışlarında diqqəti cəlb edən müəlliflərdən biridir. O da nəsrin hekayədən romanaqədərki bir mərhələsini keçib. Biz onun ikimininci illərdə qələmə aldığı povestlərindən söz açıb bu gənc nasirin yaradıcılığında fərdi üslubun formalaşdığını, təsvir etdiyi həyat lövhələrinin real və inandırıcı olduğunu qeyd etmişdik. Xüsusilə, «Rəqqas» povesti onun ən uğurlu əsəri idi. Müəllif bu əsərdə Cəlil müəllim obrazı yaratmışdı ki, bu ikimininci illərin nəsrində ən maraqlı obrazlardan biri idi. Vəzifəli, pullu bu şəxs həyatda çox rahat yaşayır, sanki heç bir dərdi yoxdur və özü üçün planlaşdırdığı həyat prinsiplərinə riayət edir, daha böyük vəzifələr uğrunda da mübarizə aparmır. Ancaq günlərin bir günü onun həyatında da böhranlı anlar başlanır. Cəlil müəllim  yeganə oğlunu cəbhəyə göndərir, o, bunu vətənpərvərlik naminə yox, məhz özünü göstərmək, başqa nazirlərə «nümunə» olmaq xətrinə edir…və ağrısını da çəkir. Cəlil müəllimin  oğlu haqqında qəzetlər tez-tez yazır, onu nümunə göstərirlər və günlərin bir önünü  bu «nümunəviliyin» qurbanı olur, düşmən gülləsindən yox, arxadan vurulur. Cəlil müəllimin həyatında əsl sarsıntı bundan sonra başlanır, təkcə oğul itkisi yox, özü üçün müəyyənləşdirdiyi prinsiplər get-gedə iflasa uğrayır. Və Cəlil müəllim öz həyatının bütün nöqtələrinə-keçmişinə-dünəninə, ən yaxın adamları ilə münasibətlərinə  boylanır, buraxdığı və heç bir zaman düzəldə bilməyəcəyi səhvləri özlərində düşünür və beləliklə, onun həyatında özünüdərk mərhələsi başlanır.

 

Biz niyə onun romanları haqqında söhbətə bu povestdən başladıq?  O səbəbdən ki, «Rəqqas» povestində müəllifin roman yaza biləcək potensialı açıq-aşkar nəzərə çarpırdı. Hiss olunurdu ki, Mübariz Cəfərli nəsrin texnologiyasına yiyələnə bilib. «Rəqqas»da psixologizm, təsvir olunan obrazların daxili-ruhi aləmi, keçirdikləri hiss-həyəcanlar xüsusilə diqqəti cəlb edirdi. Süjet xətti irəliyə şütüyən bir qatara bənzəyirdi və bu qatar son dayanacağına qədər sürətini azaltmırdı. «Rəqqas»da Mübarizin bir fərdi üslubi keyfiyyəti də nəzərdən qaçmırdı-bu da təhkiyə tərzinin özünəməxsusluğunda idi, o, hadisələri sadəcə nəql etmirdi, sanki özü də bu hadisələrin içindəydi.

 

«Bərpaçı», «Bənna» və «Bağban» romanları isə Mübariz Cəfərlinin bir nasir kimi yeni, özəl keyfiyyətlərini aşkara çıxardı. Bu üç romanın hər birinin öz məzmunu və ideyası var, amma hər üç romana xas olan ümumi bir ideya da var. O da bundan ibarətdir ki, real dünya ilə irreal aləm arasında harmoniya, bir-birini tamamlayan xətlər mövcuddur və yazıçı kainatda mövcud olan nə varsa, bir bütövlüyə xidmət edir. Onun romanlarında təsvir olunan hadisələr gah mistik bir ahəngə bürünür, gah son dərəcə real gerçəkliyi ifadə edir, gah sehrli bir dona bürünür, gah həyatda necə varsa, o dərəcədə adi bir əhvalat kimi nəql edilir, gah nağılvari «don» geyinir, gah da romantikdan tamamilə uzaq naturalist bir pozada nəzərə çarpır. Romanlarında süjetin «hərəkət trayektoriyası» da müxtəlifdir. Hərəkət, dinamika qətiyyən zəifləmir, amma «marşrutlar» tez-tez dəyişir. M.Cəfərlinin romanlarına bir neçə məqalə həsr edən Cavanşir Yusifli «Bərpaçı» romanından söz açaraq yazır ki: «Əsərin məzmununu və oradakı ideyaları maraqlı və cazibəli edən, heç şübhəsiz ki, onun daxili planıdır. Ən maraqlısı və tapıntı səviyyəsində boy göstərən olay isə dünyanın, ümumən mövcudluğun mənası haqqında mətndən yeni mənaların doğmasıdır və təqdim edilən mətnin yeni mətnlər doğurmasıdır.

 

Biz də bu fikirlə razılaşırıq. Doğrudan da, M.Cəfərlinin  «roman içində mikro roman» yaratması, bir-birilə zahirən heç bir əlaqəsi olmayan əhvalatları nəticədə bir ideya üzərində kökləməsi maraqlı təsir bağışlayır.

 

Biz Mübariz Cəfərlinin romanlarının məzmunu və nədən, hansı məsələlərdən söhbət açılması barədə təfsilata varmaq istəmirik. Amma ümumilikdə hər üç romanda nəzərə çarpan bir məqamı qeyd etmək istərdik. Mübarizin qəhrəmanları («Bərpaçı»da Abdulla, «Bənna»da Bəhram, «Bağban»da Famil) həqiqət axtarışına çıxırlar. «Bərpaçı»nın qəhrəmanı real dünyada baş verən hadisələrin mahiyyətini sirli bir məkanda əmmaməlilərdən əxz edir, «Bənna»nın qəhrəmanı real və mistik dünyanın pozulmaz ahəngini tapmağa çalışır, «Bağban»ın qəhrəmanı isə ruhunu xilas etmək üçün uzaq bir səfərə yollanır. Onlar həqiqət uğrunda mübarizə aparmırlar, sadəcə, onu dərk etməyə çalışırlar və Mübarizin romanlarındakı fəlsəfi söhbətlər, həyat və ölüm, varlıq və yoxluq, xeyir və şər haqqında müxtəlif səpgili söhbətlər də bu məqsədə xidmət edir.

 

Fikrimizcə, Mübariz Cəfərli real həyat səhnələrinin təsvirində daha uğurludur. Ona görə də bu yazıçının mistikasız, irreal aləmə meylsiz yeni romanlar yazacağına inanmaq istərdik.

 

 

Nəriman Əbdülrəhmanlı

 

Nəriman Əbdülrəhmanı da bir sıra hekayə və povestlərdən sonra «Yalqız» romanını qələmə aldı. Mübariz Cəfərlidən və Elçin Hüseynbəylidən fərqli olaraq onun sırf real həyat hadisələrini təcəssüm etdirməsi, qəhrəmanlarının taleyini heç bir mistika və irreal aləmlə bağlamaması, təsvir etdiyi hadisələrə yaşadığımız çağdaş aləmin bir parçası kimi diqqət yetirməsi onun yazıçı niyyətindən irəli gəlir. Bu niyyət ilk növbədə, tənhalıq mövzusunda təzahür edir. O, bu romanlara qədər yazdığı bir sıra hekayə və povestlərində də həmin mövzuya müraciət etmişdi. Əlbəttə, Azərbaycan nəsrində tənhalıq mövzusu və tənha qəhrəmanların obrazları ilk dəfə deyil ki, bədii təhlil obyektinə çevrilir. Ancaq bir məsələ var ki, Nəriman Əbdülrəhmanlı bu mövzunu öz romanlarında konseptual şəkildə həll etməyə can atır. O, həyatın maddi qayğıları içində çırpınan, ictimai mühitin mənən əzdiyi, sarsıtdığı insanların daxili-ruhi həyəcanlarını, fikri-hissi çarpıntılarını ifrat dərəcədə, hətta ən xırda detallarına qədər canlandırır.

 

Tənhalıq hardan başlayır, necə olur ki, o, insanın mənəvi dünyasına daxil olur və bütün ömrü boyu onun yaxasından əl çəkmir? Olsun ki, bir fərdin taleyinə hamının biganəlik göstərməsindən… Olsun ki, o fərdin ictimai mühitdə özünə mənəvi dayaq tapa bilməməsindən… Olsun ki, ömür boyu keçirdiyi psixoloji sarsıntıları dəf edə bilməməsindən… Olsun ki, məhz özünün bir insan kimi fərdi psixoloji keyfiyyətlərindən. Bunların hamısı bir yerə cəm olanda necə? Nəriman Əbdülrəhmanlı məhz tənha insanın obrazını çoxplanlı aspektdə izləyir. «Yalqız»da qəhrəman bütün roman boyu öz-özünü təhlil etməklə məşğuldur. Təhlil etdikcə  də aydın görünür ki, onda həyatın bu adama «bəxş etdiyi» dözülməzliyə qarşı onda müqavimət gücü zəifdir. Belə adamlar həyatda az deyil və tənqidçi Sabir Bəşirovun doğru qeyd etdiyi kimi: «Yalqız minlərlə ziyalının ümumiləşdirilmiş obrazıdır. O ziyalının ki, mənəvi ölçüləri dəyişmiş cəmiyyətdə gərəksiz, lazımsız varlığa çevriliblər». Nəriman Əbdülrəhmanlının təqdim etdiyi Yalqız obrazı bütün roman boyu özü danışır, daha doğrusu, təhkiyəçi rolunu sonadək özü ifa edir. Bir otağın içinə qapılasan və başına gələnləri, dünənini, keçmişini, münasibətdə olduğun insanları, ətraf aləmi, dostları, yaşadığın ədəbi mühiti məhz bu dar otaqdan seyr edəsən…bu təsvir üsulu başqa bir bədii priyomu da şərtləndirir, o da bundan ibarətdir ki, Nərimanın romanında mətndaxili «parçalanmalar» yoxdur, bir mətn digərini şərtləndirir. Hadisələr, təfsilatlar birnəfəsə nəql edilir. İlk baxışdan oxucu üçün bir-birinin ardınca sıralanan uzun-uzun cümlələr təhkiyə tərzinin ağırlığını ortaya çıxarır. Xırda bir görüntünün (tutaq ki, qonşunun qapını döyməsi) təsvirinə o qədər aludəçilik göstərmək, hər şeyi yerli-yataqlı təsvir etməyə aludəçilik doğrudan da, oxucunu yorur. Amma bu təsvir üsulu   N.Əbdülrəhmanlının fərdi üslubundan irəli gəlir, o, təqdim etdiyi obrazların psixologiyasını məhz bu üsulla təşrih edir. Nəticədə, onun «Yalqız» əsəri sözün həqiqi mənasında psixoloji bir roman kimi diqqəti cəlb edir.

 

 

Məqsəd  Nur

 

Məqsəd Nurun «Şəhər meri» romanı onun bu janrda birinci cəhdi olsa da, ədəbi tənqiddə müəyyən reaksiya doğurdu. Buna səbəb romanın həm «üst qatı»nda-ideya-məzmun planında, həm də bunun ifadə planında-forma-struktur xüsusiyyətlərində nəzərə çarpan məqamlar oldu. Doğrudan da, romanda ilk növbədə, tənqid eləməyə müəyyən qüsurlar tapmaq olur. Tənqidçi İradə Musayeva «Yeni romanlar-mənzərə, yoxsa görüntü» məqaləsində («Azərbaycan» jurnalı, 2001 № 12) «Şəhər meri»nin dil qüsurlarından söhbət açır, təhkiyəsinin ağır və yorucu olduğunu qeyd edir, «ictimai əhəmiyyəti olan bir ağır mövzuya girişib, lakin öz şikəst qəhrəmanları ilə detektivvari manevr və vurnuxmalardan başqa bir mənzərə yaratmadığını» söyləyir. Hətta «Şəhər meri»ni roman  adlandırmaqdan çəkinir. Tehran Əlişanoğlu isə romana tamam fərqli bir rakursdan yanaşır, «Məqsəd Nurun revanşı» («Tənqid.net» jurnalı, 2001 № 8) məqaləsinin lap girişində qeyd edir ki «Şəhər meri» ekzistensial romandır və əsər haqqında fikir və mülahizələrini də bu aspektdə davm etdirir: «Poetika baxımından sırf ekzistensial romanlar bizdə belə indilərdə ərsəyə gəlir: «Şəhər meri» ən uğurlularındandır». Fikrimizcə, tənqidçinin bu «təyinatı» ilə razılaşmaq lazımdır.Təsvir olunan bütün hadisələr qəhrəmanın ekzistensial dərkinə xidmət edir. Romanın qəhrəmanı –Fərəc doğrudan da İradə Musayevanın qeyd etdiyi kimi -«qorxaq, içinə sıxılan və hər dəfə irəli çəkiləndə faciə qəhrəmanı sarsıntıları yaşayan» bir gəncdir və anasının «sevgilisi» - indiki şəhər merinin əmrlərinə sözsüz tabe olur. Amma bu prosesdə onun iç azadlığı –özünü dərketmə üstünlüyü təsdiq olunur. O, ətraf aləmə Merin diktatorluğu, hakimiyyət üstünlüyü, kütlənin ona itaətkar münasibəti  prizmasından boylanır və adamların onun gözündə hətta müxtəlif heyvanlara bənzəməsi Tehran Əlişanoğlunun qeyd etdiyi kimi «Avtoritar cəmiyyət …fərdin içindən-ekzistensial varlığından çözməyə» gətirib çıxarır. Daha doğrusu, ekzistensial roman poetikasına uyğun olaraq, qəhrəmanın iç aləmin bütün sarsıntıları – ölüm qorxusu, intihara meyli, acizliyini etiraf və s. əsərdə öz əksini tapır. Şəhər Meri obrazı isə, bizcə, simvolikdir və bir az da bizə tanışdır - hardasa sosializmdən qalan, amma hər hansı ictimai quruluşda yenidən ehya olunan bir tipdir. Təəssüf ki, bu obraz onun öz daxili aləminin prizmasından yox, sadəcə, kənar prizmadan, onu müşahidə edənlərin, hərəkətlərini izləyənlərin görümündə nəzərə çarpır.

 

Fikrimizcə, «Şəhər meri» bəzi qüsurlarına baxmayaraq nəsrimizdə maraqlı bir roman nümunəsidir və bu əsəri AXTARIŞ kimi qiymətləndirmək olar.

 

 

Şərif  Ağayar

 

Bir maraqlı roman kimi Şərif Ağayarın «Haramı» əsəri haqqında da qısaca söz açmaq istəyirik.

 

«Haramı» ilk baxışda ənənəvi roman tiplərini xatırladır. Belə ki, əsərdə təsvir olunan hadisələr, obrazlar, süjet xətti bizə tanış gəlir: real həyat səhnələri, obrazların yaşadıqları məkanın yerli-yataqlı təsviri, folklor poetikasının təsiri bu romanda sanki bizə heç nə vəd etmir. Amma «köhnə havalar» yeni «notlar» üstündə səsləndiriləndə maraqlı bir əsər meydana gələ bilər və Şərif Ağayarın romanı  bizə məhz belə təsir bağışladı.

 

«Haramı –Xocavənd rayonunun cənubundan ta Füzulinin Alxanlı, Qaraxanbəyli kəndlərinin taxıl zəmilərinəcən uzanan, ordan Araz boyunun üzüm bağlarına, Ağcabədinin, Ağdamın qış yataqlarına qədər genişlənən balaca, yamyaşıl təpələrdən və göz işləyən düzənliklərdən ibarət bir çöllükdür» - müəllif romana elə Haramının təsvirindən başlayır və biz bir coğrafiya aliminin bizə verə biləcəyi informasiyadan daha artıq bəhrələnirik. Və romanın sonunacan – istər təbiətin təsvirində, istərsə də burada yaşayan adamların təqdimində müəllifin etnoqrafik bilgilərinə heyrət edirik. Ancaq bu bilgilər romanın yalnız zahiri komponentini təşkil edir. Əsas motiv qəhrəmanın – Səməndərin həyatıdır, onun bir insan cisminə sığmayan hərəkətləri –qoçaqlığı, kişiliyi, mərdliyi və həm də bəzi mənfi əməlləridir. Yəni Şərif Ağayar «müsbət qəhrəman» obrazı yaratmamışdır, sadəcə olaraq, öz mühitinə sığmayan dəli-dolu, hərəkətlərindən «qan daman» bir obraz yaratmışdır ki, o, mürəkkəb və təzadlıdır. Səməndər hardasa bizə yetmişinci illərin Laçınını (Sabir Əhmədli - «Yamacda nişanə») və Qədirini (Əkrəm Əylisli - «Kür qırağının meşələri») xatırladır. Laçın qəzaya düşüb məhv olur, Qədir Səltənətin ona biganəliyini hiss edib evdən çıxıb gedir, Səməndər isə öldürülür.

 

Bəs roman hansı yeniliyilə diqqəti cəlb edir? İlk növbədə, bugünkü romanlarda nisbətən az nəzərə çarpan (gəlin, bu etirafda bulunaq!) dil faktorunda. Romanın dili cazibəlidir, dastan, nağıl dili ilə ədəbi dilin qaynayıb-qovuşması oxucunu elə ilk sətirlərdən ələ alır. Şərif Ağayar bəzi müəlliflər kimi romana zorla, süni şəkildə folklor elementləri pərçimləməmişdir, çünki romanda folklor, nağıl-dastan estetikası özü bir element kimi iştirak edir. İkincisi; adətən, hadisələr, əhvalatlar üstündə qurulan romanların əksəriyyətində psixoloji aləmin təsviri, «içdən» yanaşma zəif nəzərə çarpır, Ş.Ağayarın romanında isə psixologizm güclüdür. Üçüncüsü, roman Azərbaycan məişətinin, çölçülüyün, elatlığın, evdarlığın, ailə-valideyn-övlad münasibətlərinin təsviri baxımından da maraqlı lövhələrlə zəngindir. Dördüncüsü; roman həm əsas hadisələri özündə cəmləşdirən mətn, həm 7 günlük gündəlik, həm də ayrı-ayrı əhvalatlar üzərində qurulub və bunlar qətiyyən bir-birindən təcrid olunmur.

 

Ancaq romanda nəzərə çarpan bir qüsuru heç cür bağışlamaq olmur. Böyük səmimiyyətlə, az qala heyranlıqla təsvir olunan və bizə son dərəcə orijinal bir obraz təsiri bağışlayan Səməndərin öz həyat yoldaşı tərəfindən öldürülməsi heç cür inandırıcı deyil. Bu tamam qondarmadır. Təbii ki, ipə-sapa yatmayan, dəli-dolu, amma mərd və kişi bir adamın ölümü labüd idi, mühitin qurbanı olmalıydı o, amma «arvad əlində», həm də əsaslandırılmadan qətlə yetirilmək (əsərdə ər-arvad münaqişəsi duyulsa da) Səməndər kimi «yeri-göyü titrədən» bir igidin qisməti olmamalıydı.

 

…Biz qısaca da olsa, postmodernizmin təsirilə yazılan ilkin nümunələrdən, ayrı-ayrı müəlliflərin diqqəti cəlb edən roman axtarışlarından söz açdıq. Amma söhbətimiz hələ bitmir. Müasir Azərbaycan romanı ilə bağlı problemlər bitmədiyi kimi…

 

LENT

25 Mart 2019
24 Mart 2019
23 Mart 2019
22 Mart 2019
21 Mart 2019
20 Mart 2019
19 Mart 2019